内容摘要：“都盘修曲”是纳西族东巴文化中重要的组成部分，其艺术的起源与形式，受到印度文化中的迦楼罗及藏族民间文化中琼鸟的影响，并形成了与之同源殊貌的艺术篇章，纳西族将神鸟符号原本所蕴含的寓意，逐渐替换成与本族人民的历史记忆、民族情感息息相关的文化内涵。本文使用比较艺术学研究方法中的变迁研究法，宏观上关注神鸟艺术符号跨文化、跨时代的比较研究；微观上从艺术形式、艺术风格、文化交融以及语境变迁四个方面进行深入探究。研究发现，纳西族的“都盘修曲”形象从原始的民族信仰发展成代表地域的文化符号，其艺术发展与变迁是藏羌彝走廊上文明迁移和文化交融的典型例证，也是当代语境变迁下传统民间艺术活态存续的成功案例。

关键词：“都盘修曲”；琼鸟；迦楼罗；文化交融；变迁研究；纳西族

“都盘修曲”是纳西族东巴神话中的大鹏神鸟，亦被当地人称作保护神，通常以文字和绘画的形式出现在东巴典籍和东巴画中，以展现修曲神鸟的神话传说与艺术形象为主，它经过历史的发展与变迁，至今仍是丽江市重要的文化符号之一。目前学界对于“都盘修曲”的研究，主要围绕东巴典籍中相关的神话作品进行解读分析，或通过对纳、藏文化的研究推断神鸟形象的同源性，但在其起源发展、本土文化陶染以及艺术形象变迁等方面则缺乏理论化、系统化的比较研究。纵观修曲神鸟相关的艺术内容和形式，可以窥探多元文化因子交融的痕迹。但又可见，某些艺术特征与文化内涵并非简单复制其他的艺术文化，而是融合了纳西族独特的民族文化后的重构与创新。

变迁研究是比较艺术学中基本的研究方法，“亲缘”和“影响”是其核心要素。民族艺术的形态与观念在发展过程中，受异质因素的影响从而引起“变化”。以纳西族为例，在与不同国家和民族进行文化交流的过程中，其艺术形态与他者逐渐产生“亲缘”关系。变迁研究就是通过考证的手段，寻找艺术变迁的路径与原因。本文聚焦“都盘修曲”艺术研究的过程性与动态性，探讨其在跨文化交融视野下产生与发展的内在民族文化根源，以及在语境变迁的当代社会所被赋予的全新时代内涵。

一、跨文化视野下的神鸟艺术符号比较

纳西族地处滇西北部地区，毗邻诸多少数民族，各民族在长期交流发展的过程中逐渐形成具有连续性的文化整体。比较艺术学中跨文化的比较，广义指跨不同国家间的艺术比较，鉴于我国多民族文化的差异性，这里的“跨文化”为避免宏观、宽泛的研究，进而将与之相关的国内各民族文化亦纳入比较体系之中。该部分通过对纳、藏、印文化中的神鸟符号进行起源梳理，并对三者的神话叙事结构以及艺术造型风格两方面进行比较研究，进而探寻纳西族修曲神鸟艺术背后的多元文化交融的痕迹。

（一）神鸟艺术符号起源说

纳西族的先祖古羌人繁衍生息于藏羌彝走廊之中，自古以来便与西南地区的各民族交往密切，尤其受同源共祖的藏文化影响尤为深刻，在艺术方面，纳西族东巴艺术与藏族民间艺术在历史的分合中也不断产生交融与互渗。木仕华学者在其《纳西东巴文白海螺大鹏鸟字源考》一文中通过对东巴文中白海螺大鹏鸟的形、音、译三方面的论述，并结合历史文化的佐证，提出了纳西族神鸟形象与印度和藏族神鸟崇拜的同源性，认为纳西族大鹏鸟形象是印、藏文化间沟通交流的产物，而非本民族原生文化，并且它的基本造型在一定程度恪守了古印度早期迦楼罗的原型特征。学者白庚胜在《东巴神话研究》中则提出纳西族的修曲神鸟形象是以本民族飞禽崇拜为基础，经历了四个发展阶段，在发展过程中接受了印、藏文化中的迦楼罗或金翅大鹏信仰而形成的神话形象。

藏族文化艺术在其发展历程中，由于不断受印度及佛教等多元文化的影响而产生嬗变，但其琼鸟（Khyung）信仰可以追溯至古象雄时期，它虽与印度神话中的迦楼罗同为神鸟符号，但二者并非同源关系。迦楼罗（Garuda）又名金翅鸟，其艺术形象完整的记载首现于印度神话《摩诃婆罗多》中，据奥地利梵文学者温特尼茨考证，其成书于公元前4世纪至4世纪之间。而以喜马拉雅为中心的古羌人的神鸟崇拜最早可追溯至新石器时代晚期宗日文化，在出土的陶器中便展现了对神鸟文化崇拜的印证。古象雄时期藏族先民对于神鸟“琼”的崇拜更是深植于此时的文化观念之中，“象雄”译为象雄文词汇为zhung-zhag，译藏文为Khyung-lung，二者均象征神鸟“琼”之意，其神话故事与族群繁衍息息相关，因此琼鸟在古象雄时期是极为重要的文化象征与族源符号。自佛苯融合时代（7—9世纪）起，藏族琼鸟形象与印度迦楼罗形象不断交融衍生，后期融合中原地区“鲲鹏”等汉文化元素，逐渐形成了藏传佛教中的护法神“佛鹏”，又称“大鹏金翅鸟”，因此二者在艺术造型风格方面也更加趋同。

（二）神话叙事比较

神话是人类在蒙昧时期对自然万物进行艺术加工的产物，是幻想与实用功能在特定时期的交织与融合，同时也是人类深层次的思维观念作用的产物。印、藏、纳的神鸟文化均有本民族的神话故事作为文字载体，并且三者在文化交融的历史进程中，艺术观念也不断相互影响、渗透，因此在神话叙事方面，存在着不同程度的相似性与差异性。通过对三者的神话叙事进行比较研究，可以更好地窥探各民族文化“精神交往”的痕迹。

《摩诃婆罗多》初篇中讲述了迦楼罗成为毗湿奴坐骑并以众蛇为食的缘由。在天神时代，生主的两个女儿迦德卢（众蛇之母）和毗娜达（迦楼罗之母）嫁给迦叶波仙人做妻子，在五百年的等待中，迦德卢的蛇子纷纷孵化出来，心急的毗娜达便敲破了一个蛋，而蛋中的儿子此时却只孵化了一半，心生恼火的他便诅咒毗娜达将沦为迦德卢的奴隶长达五百年。迦楼罗诞生后了解到毗娜达的处境，以甘露作为与众蛇交换的条件，换取母子二人的自由，而后成为毗湿奴坐骑并请求以蛇为食。藏族民间有关神鸟“琼”的神话记载不同，但均与其部落起源以及后裔的繁衍息息相关。学者才让根据《白扎穹布世系水晶宝鬘》结合其他几个抄本整理出其起源与发展：普贤为教化众生变幻为神鸟琼，后由神鸟诞下三个卵从而孵化出普贤的身、言、心三个化身，牧羊人目睹了这一切并将其告知象雄王，在象雄王的迎请下，贤者及其后裔在象雄不断繁衍发展。在《穹布王统史白水晶明镜》中则记载为由穆族王化身为琼鸟并飞至象雄卡佑，变化为一位福相俱全的男童，后与女神结合并且诞生了白、黄、蓝、花四颗卵，由四颗卵孵化出了四位贤人，继而不断发展穹氏部落并教化众生。纳西族在《修曲苏埃》中讲述人与署神本为同父异母，分家后矛盾不断激化，掌控自然力的署神使人类无法在土地上生存，丁巴什罗便派都盘修曲神鸟下界捉拿署神，署神被都盘修曲神鸟降伏后接受了丁巴什罗的调解，并同意人类到自己的领地进行开荒、放牧和狩猎等活动，因此都盘修曲神鸟的形象在纳西族社会受到极大的推崇。

从神话叙事角度看，三者在主题结构以及象征意义均存在异同之处。迦楼罗和都盘修曲神鸟两则同属不同谱系的神话，所处的时空背景存在相当大的差异，但透过这些差异其神话系统骨架却存在着一些相同的结构组成，如在初始时期矛盾双方都为同父异母的同源关系，产生矛盾后都由“神鸟”作为化解矛盾的中介项，并推动故事情节的发展，且均将“鸟”和“蛇”作为对立项，但对比印度神话中相对“个体”的冲突，纳西族神话中的矛盾是建立在整个人类与自然界这一对立基础之上而发展的。而藏族神话中的琼鸟则深植于当时社会的“卵生”宇宙观念之中，对其而言更多的是一种祖源符号，承担的是族群产生和发展的重要中介。或许纳西族的“都盘修曲”神话是印、藏神鸟神话在历史发展中的流变版本，但通过对比可以发现隐藏在故事背后的主题思想并不相同，其并非简单复制其他文化中的元素，而是结合了本民族文化后所产生的艺术涵化新样态，是古代纳西族对于人与自然关系的美好期许。

（三）艺术风格比较

印度早期的迦楼罗造像主要以石雕为主，藏族民间绘画以岩画、壁画、唐卡为媒介，纳西族东巴画则以木牌画、纸牌画和卷轴画等为主要形式。虽然三者的艺术表现形式不同，但通过对神鸟的造型样式、色彩、线条等方面的比较，可以窥探艺术风格在民族文化的交融共生中的传承与衍变。造型样式方面常见的“神鸟”以全鸟形态或人鸟复合形态出现。印度早期迦楼罗浮雕主要以全鸟形态为主，常与毗湿奴或那迦（蛇）一同出现。如桑奇大塔东门门楣浮雕右侧（图1）展示了鹰形迦楼罗的正侧面，其双翅高展，造型写实生动，格外注重翅膀羽毛的层次刻画，目光所及正前方雕刻了一组五头巨蛇，展示了迦楼罗与蛇的神话传说情节。在桑浩地区出土的云母片岩迦楼罗像（图2），以全鸟形态站立并展现与那迦蛇族的斗争场面，巨鹰口含巨蛇、怀抱那耆（女性的那迦），双目、鹰喙以及翅膀刻画极为精湛。

 图1 桑奇大塔东门门楣浮雕（笔者手绘）

图2 云母片岩迦楼罗像（出自《大美之佛像：犍陀罗艺术》）

西藏早期的岩画艺术中鸟类常常作为主体动物形象出现，夏仓岩画区和日土岩画区等地就有“带角鹰”的形象。西藏岩画区出现的头部带角的鸟的形象，其产生时间在印度文化影响以前，因此这种带角鸟的图腾崇拜应是原生态的西藏因素，同时在象雄时期一些人也会佩戴琼鸟角，作为帽子的装饰以彰显身份地位的不同，此时琼鸟以头上带角、鸟首人身造型为主。藏族神鸟形象自佛苯融合时期（7—9世纪）起逐渐完善，其造型样式与迦楼罗不断融合发展从而形成了藏传佛教中金翅鸟形象，在后期古格壁画中常以单独头部或人鸟复合形态出现，造型多以喙、翼、爪、尾为鸟态，躯干手臂如人类的形态出现，且头带双角、口含巨蛇并以双爪钳之，这一交融后的神鸟造像特点与纳西族“都盘修曲”形象最为接近。唐卡及雕版彩绘中的金翅鸟形象（图3）在后期受佛教影响，其造型更为深化，画面整体构图均衡，鸟身整体常以红、蓝、黄、白、金以及杂色等不同色彩绘制，细密处用金银线勾勒，线条精巧细腻、富丽精工；金翅鸟常站立于莲花宝座之上，三目，头戴五叶冠，有火焰背光，手持法器或蛇，装饰用璎珞、臂穿等元素极为华丽，周围以云纹点缀，有马头金翅鸟、怀拥明妃等造型，还有多头多臂等多种形态出现。配以鸟首时腰部以下为羽毛，额有双角；配以人首时，通体四肢也均为人身形态，有双翼，额处无双角。

图3 藏传佛教中的金翅鸟形象（出自《五百佛像集见即获益》）

图4 “修曲”东巴象形文字

纳西族修曲神鸟的艺术造型以全鸟形态和人鸟复合形态为主，但全鸟形态出现较少，主要在东巴象形文字以及画谱中出现，东巴画中则基本表现为人鸟复合形态。在东巴文中的全鸟形态，以头长牦牛角的鸟首为主，顶戴宝帽是其重要特征，身体部分的表现则较为抽象（图4）；在画谱中出现的全鸟形态，常以头长双角的鹏鸟钳蛇形象出现，通体为鸟形，两角间同样戴有宝帽（图5）。木牌画、卷轴画和纸牌画中修曲形象比较固定（图6），基本以人鸟复合形态为主，多用竹笔以精简线条勾勒外形，主体色彩以通体白色、翅膀蓝白相间为主，整体风格粗犷稚拙。“都盘修曲”常以喙、双爪钳以署神并高踞于含依巴达神树之上，其喙、翅、脚、尾如鸟态，躯干四肢和手臂如人类，额上长双角，双角间有一宝石，额心有一天目，怒发向天，腿部一般无羽毛，身着简单的飘带、项饰及臂缚。可见纳西族“都盘修曲”的艺术造型更倾向于以印、藏艺术文化交流后形成的神鸟形象为主要来源，即以印度早期艺术中“蛇禽对立”为主题，且延续了藏族“带角鹰”这一独特的造型特点。

图5 画谱中的全鸟形态（美国国会图书馆藏）

图6  卷轴画中的复合形态（哈佛燕京图书馆藏）

二、原始自然崇拜与民族文化交融

纳西族的神鸟符号从原始的自然崇拜发展到后期成为协调人与自然关系的保护神形象，其艺术发展蕴含了大量的历时性信息，而影响艺术发展的母题文化内涵，也逐渐被纳西人民的生活、情感和信仰所替代，这是外来文化在与本土文化的交融和碰撞中所产生的艺术变迁的典型例证。

（一）原始自然崇拜

在人类远古时代，普遍存在将神化或人格化自然物作为崇拜对象的现象。将鸟禽类作为图腾崇拜的文化，在世界各地更是屡见不鲜，如希腊神话中的菲尼克斯、埃及神话中的太阳鸟等，在我国各民族中亦有名目繁多的神鸟艺术存在，如《山海经》中的人面鸟身像、古蜀文化三星堆出土的太阳神鸟、彝族毕摩文化中的神鹰、白族的金鸡图腾、苗族的百鸟文化等不同形式的鸟禽崇拜。

这种万物有灵的崇拜观念是在“互渗律”的支配下人类原始思维作用的产物，“原始人用与我们相同的眼睛来看，但是用与我们不同的意识来感知”，人们将所观察到的客观世界的物质与事件加以接收，并将其转化为符合社会集体思维的文化符号，从而映射到每一个个体的心灵之中。在原始纳西族文化中，也存在自然崇拜和万物有灵的观念，任何自然事物都可构成其原始泛灵信仰的对象，这与古代纳西族从游牧经济到农耕经济的生产生活皆依赖于自然密切相关。这种自然崇拜也同样存在于藏族的民间文化之中，以神鸟为例，学者扎巴认为藏族先民对其的崇拜，是经过了从蛋崇拜到鸟崇拜这一发展阶段的，早期出于对鸟类飞行技能的观察，从而关注其生命发展历程，便由此将目光转移到“鸟蛋孵化”这一生命繁衍的特点，因此“蛋”便成为“生”的中介物，由此产生了卵生的宇宙观念。而同样的蛋崇拜也存在于纳西先民的意识观念之中，在木氏宗谱碑开头的碑文中，便引用了古东巴经中有关人类起源的说法，提出人类的胞蛋生于天而孵于地，可见这种思想也与蛋鸟孵化的自然现象是密不可分的。学界普遍认为纳西族的卵生神话母题是源于藏族民间的前佛教文化，认为这种观念是由藏北不断向东部延伸，从而影响了滇西北部的卵生宇宙观念与“都盘修曲”文化，但纵观纳西族原始社会的生活结构，以及早期的东巴神话体系中所存在的众多“本土”自然神来看，其对鸟禽类的原始崇拜极有可能是存在于先民的信仰之中的。

（二）多元民族文化交融

同源共祖的纳、藏两族，自7世纪起便开始密切往来，具象的“都盘修曲”作为禽体战神出现在东巴神话《鹏龙斗争》中，是处于神话发展的中晚期阶段（唐至元明时期），从神话叙事来看，此时原始的自然崇拜显然已经转化为对印、藏、汉文化交融后的神鸟崇拜，但形成了同源殊貌的艺术形式。《鹏龙斗争》中所寓意的人与自然间的和谐观念，延续了适应纳西民族发展的自我精神需求。由于绘画材料和制作工艺的原因，现存以修曲神鸟为主题的东巴画基本以清至民国时期为主，但其产生与发展可推至元明或更早之际。藏传佛教自元末从西藏经川西传入纳西地区，明中叶随着木氏土司向北扩张本族势力，纳西族与多元文化的联系便逐渐加强，犹在丽江市现存的明代白沙壁画中可见一斑。随着民族文化交流的增强，藏族唐卡画风络绎陶染东巴纸本绘画，两者的艺术风格有机融合，进而也使东巴美术体系的发展更加完善。此时的修曲造型受多元文化的浸润而形成“异文化”题材，如玉龙纳西族自治县图书馆馆藏的清代纳西族东巴神轴画中，就出现了五方五色（图7）、多臂且手持法器等造型的修曲神鸟题材（图8），这与传统东巴画谱中展示的白身蓝翅、单臂造型的神鸟形象相异；在绘画风格方面，与传统的粗犷稚拙的画风相比，多了一些精工细描与典雅华丽，可见这一时期唐卡艺术中神鸟的精美造型对东巴画产生了一定的影响。

图7 五方修曲（清代，玉龙纳西族自治县图书馆藏）

图8 多臂手持法器造型修曲（清代，玉龙纳西族自治县图书馆藏）  

同源的神鸟符号的艺术形象、神话叙事和文化内涵在不同地域存在不同程度的相似性和差异性，这也印证了费孝通先生提出的“文化是流动和扩大的，有变化也有创新”，可见同一母题的文化艺术在其传播和流动的过程中，会被途经的文明进行潜移默化的改造，并且形成与本民族的社会结构、宗教信仰、民族情感、现世民俗相适应的新文化内涵。

三、语境变迁与艺术功能内涵化

在文明转型期的当代社会，民族民间艺术所赖以生存的传统语境不断发生变迁，在全球化的冲击下，原始东巴画艺术的发生场域与社会功能日益模糊，因此传统艺术也在“寻找”可以存续与发展的当代价值。

（一）语境变迁与艺术“挪用”

语境变迁的当代社会，艺术的活态存续是艺术本身与当代多元文化交融共进的具体表现形式。随着城市化进程的加快以及民族地区旅游的兴起，独具特色的民族民间艺术作为文旅文化衍生品创作的重要源泉，使得本土艺术不断从“物化”走向“符号化”，并在“挪用”中跨入当代艺术语境。

图9  和学道所绘修曲神鸟（笔者摄于玉龙纳西族自治县下长水村）

“都盘修曲”作为当地的文化符号，同时也是东巴艺术的重要组成部分，在当代社会空间以不同功能的艺术风貌发展并延续着。一种是受民族情感内在驱使的、具有文化连续性的社会功能型艺术品，主要指由非遗传承人或当地的民间艺人所绘制的东巴画，以纸牌画、卷轴画和木牌画等形式为主，大部分应用于纳西族现存的各类仪式和民俗活动当中，这类艺术品根植于传统的艺术风格及造型特点，以白身蓝翅、人鸟复合造型为主，爪钳署神，有时立于神树之上，通常以粗犷线条勾勒外形，施以鲜艳色彩并平铺画面，整体风格极为稚拙简括，五色、多臂且手持法器这类受其他文化影响的造像较为罕见。根据笔者在丽江、迪庆、四川木里等地的调研发现，现在的东巴画师基本采用直接购买的化学颜料为主，如国画颜料、丙烯颜料等，少数画师会购买珍贵的矿物质颜料，而使用耗时费力的民间自制的植物、矿物质等颜料的极为少见，颜料制作工艺也逐渐失传，由于绘画材料的改变，现在的作品与清代的画作相比，其颜色更纯、亮度更高、意趣更拙（图9）。

   图10 修曲神鸟题材岩彩画

（笔者摄于世界记忆遗产纳西东巴古籍文献馆）

图11 明信片（笔者摄于大研古城）

另一种是受现代多元文化冲击、具有时代价值内涵的装饰性艺术品，指由艺术家或设计师创作的艺术作品或文化创意衍生品等，这类画作在传统的基础上融合了新的创作工具和绘画风格，主要以表达作者个人情感或迎合市场需求为主。由艺术家创作的修曲神鸟题材的现代东巴画，不再局限于原始的绘画材料和构图形式，融合了水墨、水彩、岩彩、油画等诸多表现技法（图10），抽象和写实皆有，线条和色彩均以抒发创作者本人的创作理念为主，既新颖大胆又独具特色，以现代人的审美观念诠释纳西文化中崇敬自然的本质思想。受旅游文化和市场经济主导的文创艺术衍生品，其造物理念主要服务于现代人的消费需求和审美需求，创作方式融合了电子绘图、数字化沁润等新型科技手段，艺术风格也结合了受众人群喜闻乐见的新时代元素，如笔者走访大研古镇、束河古镇等旅游景区，当地“东巴纸坊”品牌设计的以“都盘修曲”为主题的系列文创产品（图11），将民族文化传承和时代精神相结合，打造了书签、明信片、手工纸本、挂件以及背包等特色伴手礼，深受来往游客的喜爱。在丽江市，以修曲神鸟符号为主题的创意壁画、街道装置艺术也同样随处可见（图12、图13），这使“修曲神鸟”文化的影响从丽江市不断扩大，从滇西北文化圈走出直至面向中华文化共同体的整体性艺术交流之中。

图12  壁画（笔者摄于丽江市古城区文昌宫）

图13  路灯装置（笔者摄于玉龙纳西族自治县下束河村）

（二）艺术功能涵化

原始的东巴画是主要服务于东巴教活动的宗教艺术，随着语境的变迁，“都盘修曲”从禽体战神发展为纳西族的民族保护神，直至今日，其艺术功能不断发生涵化，逐渐演变成一种代表地域文化的祥瑞符号。

纳西先民将本民族的历史记忆、认知体系、民族情感等深厚的思想观念诉诸艺术。“都盘修曲”形象在东巴画中极为多见，不论是用于民俗、祭祀等仪式中的木牌画、神轴画，还是用于装饰和佩戴的纸牌画及五幅冠，抑或是用于丧葬仪式中的神路图，在这些艺术形式中都常见其威武的身影。其艺术形象在纳西族社会的集体认知中占有重要的地位，承载着不可替代的社会功能和象征意义。随着城市化、一体化进程的不断扩大，在以现代文明为主导的旅游文化、祈福文化的影响下，出现在大众视野下的纳西族修曲神鸟形象，其文化符号所指的宗教信仰以及神秘力量等功能，在一定程度被逐渐弱化，从而延伸出了更符合现代人审美功能的、饱含祯祥之意的文旅衍生品，实现了从宗教仪式用具到现代装饰用品、商品等的功能转变。从宏观的视角看，这是本土文化符号在当代社会的全新建构，新兴产业可以带动民族文化的传承以及区域经济的发展，同时也可促进乡村振兴和民族文化振兴；从创作者的心理出发，这类艺术品不仅可以创业增收，还可以通过新途径发展、传播本民族的文化；从受众者的心理来看，这是融合了当地民族特色和时代风格的祈福纪念品，满足了游客对于异文化的猎奇心理。由此可见，虽然修曲神鸟与其他文化中的艺术形象存在相似性，但在文化相互交融与碰撞的过程中已然形成了表征地方和民族的意义，并在现代多重化语境中完成了自我功能的创造性转化和创新性发展。

结 语

“都盘修曲”神鸟艺术形象既是具象的又是观念的，它不仅仅是早期纳西族对客观世界的影像对象，还反映了各民族在肇史悠远的文化、艺术交流的过程中，逐渐形成的民族精神与情感的构建。通过对神鸟符号进行跨文化、跨民族的对比研究，既可以窥探纳西族的本土文化思想，又可以发现各民族进行跨文化交融的印记，这种文化所具备的多元性使其成为铸牢中华民族共同体意识的重要资源；通过变迁研究还发现，神鸟艺术符号所具备的天然亲和性和活态流变性，在现代社会亦是传播民族文化、进行文明交流的优势资源。

注：原文刊载于《美术大观》2023年第9期，注释从略，详见原刊。 

【作者简介】朱佳琪，中央民族大学中国少数民族艺术专业在读博士。